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TANDIS QUE J'AGONISE.

Roman de l'écrivain nord-américain William Faulkner (1897-1962), paru à New York en 1930. C'est peut-être l'œuvre la plus célèbre de Faulkner, celle, en tout cas, dont il a toujours
parlé comme d'un « tour de force » — mais il l'a dit aussi de Parabole —, qu'il avait écrite en six semaines, sans en revoir un seul mot — ce qui est faux littéralement (le manuscrit le prouve), mais vrai dans l'esprit : il est indubitable que l'œuvre a, en quelque sorte, pré-existé à son écriture, qu'elle était toute prête dans le cerveau de l'auteur quand il a pris la plume, à l'automne de 1929, alors que le Bruit et la Fureur venait juste de paraître. C'est d'ailleurs, strictement, par rapport au chef-d’œuvre précédent qu'il faut envisager Tandis que j'agonise, comme on pénètre dans une chapelle après avoir parcouru la nef d'une cathédrale. Thématiquement et surtout techniquement, Tandis que j'agonise est comme un épiphénomène, une sorte d'excroissance qui n'aurait certainement jamais vu le jour sans l'expérience bouleversante qu'a dû représenter l'écriture de le Bruit et la Fureur. En d'autres termes, il n'y a pas de commune mesure entre ce qu'a signifié le Bruit et la Fureur pour son auteur, et ce qu'a signifié pour lui Tandis que j'agonise : c'était un divertissement —mais un divertissement de virtuose.
Car Tandis que j'agonise est un petit joyau, passionnant à, lire, à relire et à analyser, et ce joyau a sa place dans la chaîne des œuvres qui ont pour lieu le comté imaginaire du Yoknapatawpha — en plus des Bundren, une dizaine de personnages secondaires y apparaissent, qui reparaîtront, surtout dans le Hameau —. Excellemment servi par la traduction de Maurice Edgar Coindreau, le roman aurait normalement dû Paraître en France avant Sanctuaire, comme le prouve la fin de la préface de Valéry Larbaud, qui sert très bien à en aborder l'étude. « Voici un roman de mœurs rurales commence Larbaud — et c'est bien le premier niveau qu'impose la lecture.

Au début, la scène se passe dans la ferme d'une famille de « pauvres blancs » perchée sur une colline du Mississippi, à quarante miles de Jefferson, la capitale du comté, où Anse Bundren a promis d'enterrer sa femme, Addie. Celle-ci meurt (d’où le titre). Immédiatement, son plus jeune fils, traumatisé, associe sa mère morte au poisson qu'il vient de pêcher et qu'il a découpé en morceaux sanglants (d'où le célèbre chapitre « Ma mère est un poisson »). Après la cérémonie funéraire, à laquelle assistent les voisins devant un corps voilé depuis que le petit Vardaman est venu, de nuit, percer des trous dans le cercueil — et dans sa mère —pour que celle-ci puisse respirer, la famille entreprend le voyage. C'est alors le début de ce que Larbaud, qui a aussi souligné les aspects dramatiques de l'histoire (« Autour du roi et des princes, voici le chœur avec ses coryphées »), a appelé « l'épisode de caractère épique » de l'œuvre. Addie, c'est la reine, ou, selon la représentation qu'en a donnée Jean-Louis Barrault en 1934-35, la mère totémique. Anse, son mari, est le roi pitoyable et paresseux, sorte d' « Ulysse rusé » qui joue sur la pitié des autres ; et les princes, ce sont les quatre frères, Cash, Dari, Jewel et Vardaman, avec la princesse Dewey Dell. On remarquera après le Bruit et la Fureur, la récurrence du schéma familial qui était celui même de Faulkner, et qui est d'autant plus significatif que celui-ci, privé de sœur, semble s'être attaché, comme par compensation, à une cousine qui fut élevée avec lui.
Sur la route de Jefferson, deux épreuves attendent les Bundren : l'eau et le feu, dont Addie a la prescience que Jewel la sauvera, ou plutôt en sauvera son cercueil. Car ce n'est pas la moindre particularité provocatrice du roman qu'il est narré en cinquante-neuf monologues séparés, chacun intitulé du nom d'un personnage : or, celui d'Addie intervient bien après sa mort, au centre du livre, comme si elle était le moyeu de la roue de la charrette qui l'emporte, et tous ses enfants les rayons. Cette disposition trouve sa justification dans le fait que l'un des thèmes de l'œuvre est la solitude de l'être face à sa propre expérience ; en effet, chaque membre de la famille, ou presque, a une raison secrète et dérisoire d'atteindre Jefferson : le père pour acquérir un râtelier, la fille pour se faire avorter, le petit pour manger des bananes. En conséquence, toutes les conversations, scènes et descriptions sont rapportées — donc présélectionnées et déformées — par un personnage, et celui qui a le plus voix au chapitre  est naturellement Darl, le voyeur et le voyant demi-fou qui provoquera l'incendie de la grange où s'arrête la famille après l'épuisante traversée de la rivière en crue, et qui, en conséquence, sera envoyé à l'asile de l'État : car Faulkner lui prête une vision et une langue de poète, où abondent les « comme si » chers aux symbolistes anglo-saxons (alors que la langue des âmes simples que sont Dewey Dell et Vardaman est caractérisée par la substitution du « parce que » au « que »).
Il pleut quand meurt Addie, et avant que son cercueil arrive à la rivière, tous les ponts ont été emportés. En des passages qui annoncent les grandes descriptions de Palmiers sauvages, la traversée, où le grotesque atteint à l'épique et le burlesque au tragique, est évoquée par plusieurs témoins successifs et occupe la partie centrale du roman qui, dès lors, dépasse largement le cadre du roman de mœurs. Dans sa lutte avec les éléments (sous l'effet de la pluie, l'eau et la terre se mêlent en une sorte de boue originelle qui évoque le chaos matriciel), la cellule familiale prend peu à peu la dimension d'un symbole de toute l'humanité, d'autant qu'elle est motivée par un rite séculaire, qu'elle se heurte à des obstacles tout à fait primitifs, et qu'elle accomplit un voyage qui est la figuration même de notre cheminement vers le terme de l'existence. Le passage de la rivière, à cet égard, est un morceau de choix pour les psychanalystes, qui ne manqueront pas d'étudier le symbolisme du pont : d'après Ferenczi, cité par Marie Bonaparte dans son étude sur Poe, celui-ci représente le membre viril paternel, et la mère serait deux fois représentée : dans le paysage à atteindre, dans l'eau à traverser Cette interprétation s'applique d'autant mieux au cas présent que l'auteur, dans une historique miniature du pont qui vient de céder sous le flot en crue, révèle qu'il a été traversé pour la première fois par le Dr Peabody allant assister une femme en couches : « Si je l'avais passé depuis chaque fois que votre femme a mis bas, Billy, il y a beau temps qu'il serait usé ! Ses auditeurs répondent par des rires entendus, et l'un d'eux ajoute « Y a ben des gens qui l'ont passé qui n'passeront plus jamais de ponts à c't'heure. » Ainsi, le pont est clairement associé au concept de virilité, et ce à quoi il mène à la fertilité féminine. Or, pour l'inconscient, l'état fœtal équivaut à la mort (l'eau est maternelle et mortelle pour Quentin dans le Bruit et la Fureur). Il n'y a donc pas contradiction entre les significations littérale et symbolique de l'autre rive : elle est le lieu où Addie Bundren, la mère totémique, doit être enterrée, mais aussi celui auquel il faut arriver coûte que coûte pour continuer à vivre.
C'est ce que ne manquera pas d'affirmer Anse, le mari, en reprenant immédiatement femme à Jefferson : tout pourrait recommencer.

Tandis que j'agonise est, du point de vue littéraire, un excellent exemple de la richesse et de la complexité auxquelles l'auteur avait atteint en quelques années — cinq ans après son premier roman, Monnaie de singe — : on peut l'étudier aussi bien comme un roman réaliste que comme un véritable poème, l’œuvre que Jacques Copeau, citée par Barrault, disait être d'un primitif romantique. Quelle que soit la lecture qu'on choisisse d'en faire, on trahit l'œuvre en ne la lisant qu'une fois. Mais, même à la première lecture, il est impossible de ne pas être touché par la qualité poétique des évocations du Sud, de la violence inhérente à ses paysages, de l'aspect cataclysmique qu'y prennent les phénomènes naturels, de la dimension dérisoire des gestes humains : comme le dit Darl, «au coucher du soleil nous prenons des attitudes furieuses, avec des gestes morts de poupées». Comme le dit Darl encore, « on dirait une parodie burlesque de tous les dénuements coulant sur un visage sculpté par un caricaturiste impitoyable. » Ce n'est pas la moindre force du livre que de se passer littéralement dans un silence presque onirique. En compensation, tous les personnages, comme instruits par le monologue où la mère accuse le langage de toutes les aliénations, communiquent extraordinairement par le regard : les « yeux de bois » de Jewel sont mémorables, mais les quelque cent notations de regard ne le sont pas moins, qui élaborent un climat où l'être se révèle dans sa nudité. Comme le dit très justement J.-L. Barrault, « c'était du théâtre à l'état primitif ».