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Pierre CORNEILLE


Pierre CORNEILLE, né à Rouen en 1606, mort à Paris en 1684. Elève des jésuites de sa ville natale il étudia le droit et fut reçu avocat. Puis il vint à Paris où il fit jouer des comédies : Mélite (1629), Clitandre, la Veuve, la Galerie du Palais, la Suivante, la Place Royale, œuvres d'une formule toute nouvelle, qui allie une sentimentalité tempérée à un comique discret et de bon ton. Distingué par Richelieu il devint l'un des « cinq auteurs », chargés de mettre sur pied les pièces imaginées par le cardinal. Puis il se retira, sans d'ailleurs se brouiller avec le ministre. Il fait jouer une tragédie : Médée (1635), une comédie romanesque : l'Illusion comique (1636), et la même année la tragi-comédie du Cid, imitée d'une pièce espagnole de Guilhem de Castro. Le succès en fut éclatant. Corneille le fit valoir avec quelque hauteur et souleva ainsi violemment l'animosité des auteurs à la mode. Ce fut la guerre de pamphlets appelée la «querelle du Cid». Elle eut pour résultat de décourager Corneille.
Puis il se décida à prouver qu'il était capable d'écrire des pièces conformes aux règles qu'on l'avait accusé de violer. Il fit jouer successivement Horace et Cinna (1640), Polyeucte (date incertaine, entre 1640 et 1643), la Mort de Pompée (1343), la comédie du Menteur (1643), Rodogune (1644 ou 1645). Héraclius (1647), un drame lyrique : Andromède, deux sortes de tragi-comédies ou comédies héroïques : Don, Sanche d'Aragon (1650) et Nicomède (1651), puis la tragédie de Pertharite (1652), qui échoua. Découragé, fatigué peut-être, Corneille cessa d'écrire pour le théâtre et composa une traduction en vers de l'Imitation de Jésus-Christ (1656). Il revint au théâtre en 1659 avec la tragédie d'Oedipe qui eut un vif succès. Il fit encore jouer un certain nombre de tragédies : Sertorius, Agésilas, Attila, etc., Suréna (sa dernière pièce, 1674), mais dont le succès fut discuté et qui sont, à part Sertorius, ou médiocres. Il était tombé non pas, comme le dit la légende, dans la misère, mais dans la gêne ; il vieillit attristé par des deuils et par les succès d'auteurs plus jeunes, et mourut à soixante-dix-huit ans.
C'est vraiment Corneille qui a créé la tragédie, et même le théâtre classique. Au XVIe siècle et au début du XVIIe, la tragédie n'est qu'un spectacle pathétique et moral. Elle nous expose une grande catastrophe de l'histoire ou de la légende et en déplore, en tirades et couplets lyriques, les angoisses et les horreurs. Pas d'action à proprement parler, pas de problème psychologique et dramatique. C'est Alexandre Hardy qui crée l'action dramatique en mettant un héros en présence d'un problème tragique qui suscite l'intérêt du spectateur, et en faisant de la pièce l'exposé des résolutions et péripéties qui mènent à la catastrophe. En même temps, les auteurs et les théoriciens conçoivent que les pièces doivent obéir à des règles. La règle des trois unités, née en Italie et même en Angleterre, est peu à peu appliquée en France, et complètement dès la Sophonisbe de Mairet (1634). Corneille n'a donc pas tout inventé. Mais il a fait de ce qui n'était qu'ébauches confuses une forme claire et harmonieuse. Tragédies, tragi-comédies étaient avant lui beaucoup plus des divertissements et des spectacles que des représentations de la vie et des études de caractère. L'intrigue romanesque se perdait sans cesse dans l'absurde et l'invraisemblable : les enlèvements, reconnaissances, quiproquos, magiciens et magiciennes, sortilèges et talismans de toutes sortes en étaient les principaux ressorts. On retrouve ce théâtre romanesque dans les premières pièces de Corneille, par exemple dans Médée où Médée use de tous ses pouvoirs de magicienne, dans l'Illusion comique où un magicien tient le premier rôle, et même dans le Cid où il reste du romanesque (deux duels, un procès capital, une bataille nocturne, etc.).
De ces imbroglios romanesques Corneille a tiré la tragédie classique parce qu'il a fait de ces pièces non plus le spectacle d'événements curieux et pathétiques, conduits par un hasard comique ou tragique, mais le spectacle des âmes en présence des événements. D'extérieur, le drame devient intérieur. Il ne s'agit plus de savoir si Rodrigue tuera le comte ou sera tué par lui, si Chimène obtiendra la punition de Rodrigue ou l'épousera, mais si Rodrigue se décidera à provoquer dans un duel à mort le père de celle qu'il aime, si Chimène aura le courage de demander la mort de celui qu'elle n'a pas cessé d'aimer. Ainsi fut créé, pour tout l'avenir de la littérature française, le théâtre d'analyse psychologique, opposé au théâtre d'événements ou d'intrigue.
Ce n'est pas que Corneille fût indifférent, comme Molière, aux événements de ses pièces. Il avait gardé, profondément, un certain goût romanesque, il lui fallait de belles aventures ; il ne lui déplaisait pas qu'elles fussent compliquées et au besoin inextricables. Si les grandes pièces classiques, d'Horace à la Mort de Pompée, sont assez simples, les autres s'embarrassent dans des intrigues souvent fort obscures. Corneille lui-même avouait, non d'ailleurs sans fierté, qu'il fallait s'y prendre à plusieurs fois pour comprendre Héraclius. On a dit, avec raison, qu'il ne pouvait pas construire ses pièces aussi simplement que celles de Racine. Ses héros sont capables, à peu près sans défaillances, d'agir selon leur volonté. Si un obstacle se présente, ils le surmontent, rapidement. Il faut donc en imaginer un second, un troisième, etc. Mais ce romanesque était, jusque vers 1660, dans le goût du temps, comme dans celui de Corneille ; et quelques-unes des pièces de l'auteur les moins naturelles (comme Œdipe) ont eu un brillant succès. C'est ce romanesque qui a gêné Corneille dans l'application de l'unité de lieu et de temps. Il a écrit trois Discours et d'abondants Examens de ses pièces pour montrer qu'il était fort avancé dans la science des règles, et que ses pièces les appliquaient. Mais ses discussions manquent de clarté, et il est très certain que les règles l'ont gêné.
Ces pièces complexes sont conformes d'ailleurs à une sorte d'idéal romanesque qui est celui du temps, des romans héroïques de La Calprenède ou Mlle de Scudéry et des théories de Descartes sur les passions. Les héros sont des généreux s chez qui la volonté est toujours capable de commander aux passions. Ce n'est pas le devoir qui l'emporte sur la tentation (les héros sont aussi bien César, Attila, Suréna), mais l'énergie sur la faiblesse. Image de la société française entre 1639 et 1660, mais, en même temps, par le génie de Corneille, image éternelle d'un idéal noblement humain. L'âme de ses plus grands héros n'est pas celle d'hommes impassibles ; ils souffrent, ils sont partagés vraiment entre leur désir d'énergie et l'image de ce qu'ils sacrifient : il y a lutte et déchirement. Mais ils enseignent qu'une âme est grande lorsqu'elle est capable, quoi qu'il advienne, de préférer un idéal désintéressé à ses penchants égoïstes et même à la vie.